تئودور لودویگ ویزنگروند آدورنو (در آلمانی: Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno) (زاده یِ ۱۱ سپتامبر ۱۹۰۳ - درگذشته یِ ۶ اوت ۱۹۶۹) جامعه‌شناس، فیلسوف، موسیقی‌شناس و آهنگ‌ساز نئومارکسیست آلمانی بود. او به همراه کسانی چون ماکس هورکهایمر، والتر بنیامین، هربرت مارکوزه و یورگن هابرماس از سران مکتب فرانکفورت بود.

تئودور آدورنو
نام کامل تئودور لودویگ ویزنگروند آدورنو
مکتب نظریه انتقادی، مارکسیسم
تاریخ تولد ۱۱ سپتامبر ۱۹۰۳
زادگاه فرانکفورت، آلمان
تاریخ مرگ ۶ آگوست ۱۹۶۹
محل مرگ ویسپ، سوئیس
تأثیرگرفته از هگل، امانوئل کانت، فریدریش نیچه،
سورن کیرکگور
، کارل مارکس،
زیگموند فروید
، ادموند هوسرل،
لودویگ ویتگنشتاین
، گئورگ لوکاچ،
ماکس وبر
، گئورگ زیمل،
امیل دورکیم
، آرنولد شونبرگ،
مارسل پروست
، فرانتس کافکا،
برتولت برشت
، توماس مان
تأثیرگذار بر یورگن هابرماس، اسلاوی ژیژک،
هربرت مارکوزه
، ژاک لاکان،
امبرتو اکو
، مارشال برمن
تألیفات دیالکتیک روشنگری،
زبان اصالت
،
دیالکتیک منفی

زندگی

آدورنو تنها فرزند تاجری ثروتمند، با فرهنگ و یهودی به نام اسکار ویزنگروند بود. پدرش چند ماه پس از تولد او پروتستان شد. مادرش، ماریا کالکولی - آدورنو دلا پیانا، اشراف زاده‌ای کاتولیک بود که به واسطه‌ٔ خواندن به عنوان سوپرانو در اپراهای ایتالیا و فرانسه مشهور بود. خاله‌اش آگاتا نوازنده یِ چیره‌دست پیانو بود که با آن‌ها زندگی می‌کرد و به آدورنو نوازندگی پیانو را آموخت. او در جوانی به نام مادرش (آدورنو) مقالاتی در زمینه یِ موسیقی می‌نوشت و در سال ۱۹۴۹ در آمریکا این نام را برای همیشه برای خود برگزید.

در نوجوانی وارد کنسرواتوار هُش شد و چند سال نزد برنهارد سکلس آموزش دید. او چنان در نواختن پیانو ماهر بود که توماس مان را به خاطر نواختن سونات پیانوی شمارهٔ ۳۲ بتهوون، که به دشواری مشهور است، شگفت زده کرد.

در ۱۹۱۸ زیگفرید کراکائر که از دوستان خانوادگی‌شان بود، کتاب‌هایی از کانت، هگل، مارکس، ارنست بلوخ و گئورگ لوکاچ به وی اهدا کرد. مطالعه یِ این کتاب‌ها علاقه‌ٔ او را به فلسفه و علوم اجتماعی برانگیخت. در ۱۹۲۰ خواندن کتاب «نظریه رمان» لوکاچ او را سخت تحت تاثیر قرار داد. سال بعد، پس از به پایان رساندن دبیرستان، وارد دانشگاه ولفگانگ گوته شد و مطالعه یِ آکادمیک فلسفه را آغازید. سه سال بعد، (۱۹۲۴)، رساله‌اش را درباره یِ پدیدارشناسی هوسرل نزد هانس کورنلیوس به پایان برد و مدرک دکترایش را دریافت کرد. کورنلیوس او را با فیلسوفان نوکانتی آشنا کرد و به تمایل‌های سیاسی چپ‌گرایانه او دامن زد. در جریان درس‌های کورنلیوس در ۱۹۲۲ با ماکس هورکهایمر آشنا شد که این آشنایی و همکاری میان این‌دو تا پایان عمر ادامه یافت. به تشویق هورکهایمر به مطالعه یِ روان‌شناسی پرداخت که این مطالعات بر آثارش تاثیر زیادی گذاشت. در همین سال، مقالاتی پیرامون موسیقی بارتوک، هیندمیت، ریشارد اشتراوس و آلبان برگ نگاشت. در ۱۹۲۵ به وین رفت تا زیر نظر آلبان برگ موسیقی را ادامه دهد.


مکتب فرانکفورت

تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر




او در سال ۱۹۲۷ به فراتکفورت بازگشت و به انجمن پژوهش‌های اجتماعی فرانکفورت که مکتب فرانکفورت در آن شکل گرفت، پیوست. در تابستان همان سال، از پایان‌نامهٔ دکترای خویش با عنوان «مفهوم ناخودآگاه در نظریه برین ذهن» دفاع کرد. در همین حال با برتولت برشت و والتر بنیامین آشنا شد. در همین سال‌ها با شاگرد مارتین هایدگر، هربرت مارکوزه آشنا شد. این دوستی‌ها تاثیر عمیقی بر آرا و افکار او به جا گذاشت.

در ۱۹۳۱ که هورکهایمر به ریاست انجمن پژوهش‌های اجتماعی فرانکفورت رسید، آدورنو نیز جدی‌تر به کار پرداخت و مقاله‌هایش را در نشریه یِ انجمن به چاپ می‌رسانید. او رسالهٔ استادی‌اش را زیر نظر پل تیلیش با عنوان «کیرکه‌گور: شالوده‌ریزی زیبایی‌شناسی» ارائه کرد. او تا سال ۱۹۳۳ که نازی‌ها در آلمان به قدرت رسیدند، به تدریس و نویسندگی ادامه داد.

مهاجرت و مرگ

یکی از اولین اقدامات نازی‌ها پس از به قدرت رسیدن، تعطیلی انجمن پژوهش‌های اجتماعی فرانکفورت بود. با افزایش فشارهای سیاسی اعضای انجمن از آلمان خارج شدند؛ هورکهایمر به سوئیس رفت و آدورنو راهی آکسفورد شد. او در این سال‌ها چندبار با شناسنامه یِ جعلی به آلمان رفت و آمد کرد و بسیاری از اسناد انجمن را به سوییس انتقال داد. در ۱۹۳۷ با گرتل کارپلوس ازدواج کرد. آن‌ها در فوریه ۱۹۳۸ به نیویورک رفتند؛ جایی که هورکهایمر انجمن را به عنوان بخشی از دانشگاه کلمبیا بازگشایی کرده بود.

آدورنو در سال ۱۹۴۹ با اینکه تابعیت آمریکایی گرفته بود، به فرانکفورت بازگشت و به همراه هورکهایمر، انجمن پژوهش‌های اجتماعی را بار دیگر برپا کرد. در ۱۹۵۳ به ریاست انجمن رسید و تا پایان عمر در این مقام باقی ماند و سرانجام در ۱۹۶۹ در سوئیس و در پی حمله قلبی درگذشت.

موسیقی

دیدن اپرای ویستک در وین، ادراک او از موسیقی و هنر را دگرگون کرد. از آن پس هوادار زبان اتونال موسیقی باقی ماند که توسط آرنولد شونبرگ، آنتون وبرن و آلبان برگ توسعه داده می‌شد. دلبستگی آدورنو به موسیقی اتونال در مقاله‌هایی که در سال ۱۹۳۱ منتشر کرده است، نمایان است. همان زمان در نامه‌ای به کراکائر اذعان داشت که «هریک از آثار شونبرگ مقدس است». او به این نتیجه رسیده بود که شونبرگ نه تنها موسیقی سنتی را ویران نکرده است، بلکه گونهٔ تازه‌ای از موسیقی را پایه نهاده و در کارهای خود، جنبهٔ مثبت آن‌را اثبات کرده است.[۱]

آدورنو پیش از جنگ دوم، آثار اتونالی هم ساخته بود: یک کوارتت برای سازهای زهی، یک تریوی سازهای زهی، چند قطعه برای سازهای مجلسی و شماری ترانه‌های اپرا و لیدر بر اساس شعرها و نوشته‌هایی از اشتفان گئورگه، تراکل، کافکا و برشت. مجموعهٔ کامل ساخته‌های آدورنو در سال ۱۹۸۰ توسط ناشر مونیخی Metzger-Riehm در دو مجلد منتشر شده است.[۲]

برخی آثار




هنر چهل‌تکه: زیبایی‌شناسی انتقادی آدورنو :

 



ئودور آدورنو از مهم‌ترين بنيان‌گذاران و نظريه‌پردازان مكتب فرانكفورت بود و در ايجاد نظريه انتقادي مكتب فرانكفورت، نقش مهمي داشت.او در شاهكارش، «نظريه زيبايي‌شناسي»، ثابت كرد كه مدرنيسم و هنر مدرن، خود نقدي مدرن است از تمامي جلوه‌هاي زندگي مدرن و به ويژه از خردباوري مدرنيته. «ماكس هوركهايمر» دوست و همكار آدورنو كه رئيس انجمن پژوهش‌هاي اجتماعي دانشگاه فرانكفورت بود و نام مكتب فرانكفورت هم از اين‌جا گرفته شده، در مورد نظريه انتقادي آدورنو مقالات معتبري منتشر كرد.

در اين مقالات، هوركهايمر نظريه انتقادي را در تقابل با نظريه سنتي، قرار داد و نوشت كه نظريه سنتي، با ايجاد يك روحيه توجيه‌گر نظم مستقر و پوزيتويستي، سعي در مشروعيت بخشيدن به سركوب شكل‌گرفته از خردمحوري و عقل ابزاري صوري دارد و در ژرفاي خود غيرعقلاني است؛ غيرعقلاني است كه جهان عقلاني، چنين ويرانگر و خشن و سايه سودطلبي، اختناق و اردوگاه‌ها برآن افتاده باشد. به خصوص در مبحث روشنگري، آدورنو و هوركهايمر باهم، هم عقيده بودند.
كتاب «ديالكتيك روشنگري» در مركز كار روشنفكري آدورنو بود. او آدمي بود كه مدام از عقايد خودش فراتر مي‌رفت. درواقع كتاب ديالكتيك منفي، حاشيه‌اي براي كتاب ديالكتيك روشنگري بود. نويسنده اين مقاله با سيري اجمالي در آراي آدورنو، نظر وي در باب هنر را توضيح مي‌دهد.
آدورنو به عنوان يك فيلسوف راديكال كه راديكاليسم در آثار او به وضوح نمايان است، دركتاب ديالكتيك روشنگري، episteme يا فرهنگ اصلي دوران را زير و رو كرد. فرويد، نيچه و ماركس بر كار فكري آدورنو بسيار تاثير گذاشتند.
نظريه انتقادي آدورنو هم نقدي است به جامعه و هم به نقدي است به فرهنگ، پوزيتويسم و حتي ماركسيسم. آدورنو در تمام دوران فعاليت روشنفكري خود به بسط و گسترش نظريه انتقادي پرداخت.
او در تصفيه تفسيرهاي جزمي و دگمي كه از ماركسيسم سنتي و راست كيش مي‌شد، تلاش بسيار كرد؛ به خصوص در نسبت ميان هنر و تكامل اجتماعي. درواقع آدورنو در نظريه زيبايي‌ شناختي‌اش به زمينه‌ اجتماعي و تاريخي هنر توجه داشت؛ اما رويكرد او با مواضع ماركسيت‌هاي سنتي و راست كيش تفاوت بسيار داشت.
«هوركهايمر كه پايان‌نامه دانشگاهي‌اش را درباره «سنجش نيروي داوري» يا نقد قوه حكم كانت نوشته بود، از «اميد مشترك افراد انسان» در كنش زيبايي‌شناسي بحث مي‌كرد و اين مقاله را تحت عنوان «هنر و صنعت فرهنگ»، چاپ كرد. آدورنو نيز در مقاله‌هايش درباره «پروست» و «والري» به اين نتيجه رسيد كه اثر هنري هم از روح سوبژكتيو آفريننده مايه مي‌گيرد و هم از روح ابژكتيو جهان و هنر نمي‌تواند فقط از «ايده‌ افلاطوني جان هنرمند» آغاز شود. البته وي از سوبژكتيويسم مطلق نيز بيزار بود و در مقاله‌اي در مورد «كركگارد» نوشته بود كه سوبژكتيويسم، بياني است از «شي شدگي».
در مجموعه‌اي از مقالات آدورنو، تحت عنوان «منشورها» مي‌خوانيم كه اثر هنري موفق، نه تنها نمايشگر تضادهاي ابژكتيو است، بلكه در ساختار خودش نيز تضادهاي حل ناشدني وجود دارند. هنر راستين، ماهيت خويش را به چالش مي‌گيرد و به حس عدم قطعيت لانه كرده در هنرمند، دامن مي‌زند.
هنر به هنگام حمله به شالوده‌هاي سنتي‌اش، دگرگون مي‌شود و به دليل اپوزيسيون و مخالف خواني‌اش، در سطح شكل‌ هنري و نيز به دليل استعدادش براي شكل‌ بخشيدن به جهان، بدل به امري متفاوت شده است. هنر ذاتاً متفاوت از واقعيت تجربي است. در زماني تاريخي، ابژه‌هاي هنري خاص، از اين‌كه به عنوان هنر شناخته شوند، ناكام ماندند.
در واقع پس از تحول تكنولوژيكي و سكولاريزاسيون، هنر ويژگي مهم ديگري بدست آورد: نوعي منطق دروني رشد و انكشاف. هنر سكولار اكنون محكوم است به اين كه نوعي تسكين براي جهان موجود باشد. به يك معنا در برابر نابهنجاري‌هاي زندگي واقعي امروز، ماهيت تأييدگرانه يا ايجابي هنر، تحمل‌ناپذير شده است.
آدورنو، در «درآمدي به جامعه‌شناسي موسيقي»، نوشت: «نسبت اثر هنري با جامعه، قابل قياس است با مفهوم موناد لايب نيتس. اثر هنري و به ويژه اثر موسيقايي كه بسيار دور از مفاهيم است، بي‌روزنه‌اي به جامعه يعني بدون آگاهي از آن، تبديل به بيانگرش مي‌شود، بي‌آن‌كه به گونه‌اي ثابت و ضروري با اين نياز همراه باشد».
آدورنو همواره كوشيد تا حدود اين بيانگر را كشف كند. مثل زماني كه از «دلهره اكسپرسيونيستي» دفاع مي‌كرد. وي دليل دفاعش رادر «بيانگري درست دلهره زندگي در جامعه‌ مدرن» معرفي مي‌كرد.
آدورنو، فيلسوف نااميدي
آدورنو كسي نبود كه از «اميد» و از «چيزي انساني» بدون بيان بيزاري خود از انسان‌گرايي بورژوايي، ياد كند.
او يكي از دو نويسنده ديالكتيك روشنگري بود؛ تندترين و تلخ‌ترين انتقادي كه از خردباوري روشنگري، مدرنيته و شيوه‌هاي سرمايه سالاري منتشر شده است. او مي‌خواست تا ديالكتيك منفي را بنويسد، ادعانامه‌اي تكان دهنده عليه تمدن نو كه هنوز منگ از خبرهاي آشوويتس و داخائو بود و درهيچ چيز حتي در شعر و هنر، جاي ذره‌اي اميد نمي‌ديد. فقط يك چيز مي‌خواست: رويكرد اكثريت به نفي مطلق تمدن بيمار امروز.
آدورنو نويسنده‌اي است، دشوار نويس. پيچيدگي آثارش تا حدودي به ناروشني لحن وي باز مي‌گردد. در بسياري از موارد جديت لحن او را نمي‌توان دريافت. لحن طنز آميزش، يادآور نثر نيچه است. گاه، به شدت تلخ و نااميد است و گاه بي‌خيال. اين شيوه نگارش، استراتژي خواننده را در حدس معناي نوشته‌هايش دشوار مي‌كند.
دشواري‌هاي متون فلسفي آدورنو، به منش تأويلي زبان باز مي‌گردد؛ ولي در نثر معمايي آدورنو هسته مكاشفه معناهاي چندگانه نهفته است و همين امر خواندن نوشته‌هايش را دشوار و در عين حال به يك لذت بي‌مانند فلسفي تبديل مي‌كند. آدورنو به مانند هيدگر در مورد زبان آلماني عقيده داشت: « آلماني داراي همبستگي گزيده‌اي با فلسفه و لحظه‌هاي انديشگون آن است».
ميان سبك نگارش آدورنو و محتواي فكر او همبستگي شگرفي وجود دارد. نوشتار آدورنو، اعجاز ديالكتيكي است. وي همواره از ارائه «معناهاي كلي» طفره مي‌رفت؛ زيرا چنين معناهايي را اقتدارگرا مي‌شناخت. در نتيجه به ظهور ناسازه‌ها ميدان مي‌داد.
اين تناقض‌ها و تضادهاي «خود ابژه» بود كه در نوشته‌هاي او باز توليد مي‌شد.
به گفته خودش، تلاش داشت تا فلسفه را نيز به شيوه‌اي كه شوئنبرگ با موسيقي رفتار كرده بود «اتونال» كند. بي‌شك شيوه نوشتن خود او« اتونال» بود. مركز معنايي گفته‌هايش مدام محو مي‌شوند و در بسياري موارد تمامي حدس‌هاي خواننده را نقش برآب مي‌كند.
مشخصه نثر آدورنو، انبوه نقل قول‌هايي كه در هم مي‌شوند، اغراق‌ها، بيان‌هاي مخالف خوان، شگردهاي نظريه بيان از قبيل مجاز دستوري‌اي كه در پاره‌ دوم عبارتي، نظام واژگاني پاره نخست، معكوس مي‌شود، همچون حكم ماركس كه «اسلحه انتقاد نمي‌تواند جاي انتقاد اسلحه را بگيرد» همه و همه، روش موسيقايي تداخل درونمايه‌ها را تداعي مي‌كنند كه به دليل فقدان كليد مركزي، «گونه‌اي بي‌نظمي» را موجب مي‌شوند كه خودش در «اخلاق صغير»، آن را «بيان موجز و گويا» وصف كرده است.
به زعم آدورنو، بايد تلاش كرد تا در هر لحظه‌ متن، هرگونه پايگان ارزشي و معنايي را درهم شكست. بايد در متن فلسفي، تمامي حكم‌ها فاصله‌اي برابر با مركز معنايي متن داشته باشند. باور آدورنو مبني بر اينكه ابژه‌ها به پيكر مفاهيم در نمي‌آيند، مگر اين‌كه چيزهايي از آن‌ها باقي‌ بماند، باعث مي‌شود كه همواره از مجازها، شكل‌ها، تصاوير و منشورها حرف بزند تا نشان دهد كه آن‌چه مي‌گويد، كامل و نهايي نيست.
منطق قطعه نويسي كه در آثار آدورنو و بسياري از نوشته‌هاي بنيامين و بهترين كارهاي هوركهايمر يافتني است و (در آثار ماركوزه و‌هابرماس غايب است) سبب مي‌شود كه كارهايشان لحن بيانيه‌هاي فلسفي را نيابند. منش شاعرانه‌اي كه پديد مي‌آيد، آشكارا خواست بنيامين بود.
هنگامي كه آدورنو مي‌نوشت: « تمامي فرهنگ پساـ آشوويتس، حتي نقادي آن تبديل به آشغال شده»، يا «پس از آشوويتس شعر گفتن كاري است وحشيانه»، درپي تحريك وجدان خواننده بود و مي‌ديد كه جز واژگان پست، چيزي از عهده اين كار تا اين حد كامل برنمي‌آيد.
سوژه/ ابژه در فلسفه آدورنو
لبه تيز انتقاد آدورنو متوجه فلسفه مدرن است. اين فلسفه از تمايز ميان سوژه و ابژه آغاز كرد، اما نتوانست به توضيح قانع كننده‌اي از رابطه‌ آن‌ها برسد. «سوژه» هم مي‌تواند به يك فاعل، براي نمونه به يك آدم برگردد و هم مي‌تواند به فاعلي اجتماعي كه مستقل از هر فرد باشد، همچون «آگاهي در كل» كه كانت در «درآمدي به متافيزيك آينده» طرح كرد، مربوط شود.
ابژه مي‌تواند به دنياي طبيعي، يا به جهان اجتماعي، يا به جنبه‌هايي از آنان برگردد. ذهني هست كه مي‌تواند از راه‌هاي گوناگون از جمله تجربه‌هاي حسي، چيزهايي بيرون خود يا خودش را همچون چيزي بشناسد.
در اين تلقي شناخت شناسانه، از راه انديشيدن و در نتيجه شناختن است كه نفس درمي‌يابد كه وجود دارد. در ادراك سوژه از خود، خودي كه همچون ابژه‌اي مطرح مي‌شود، شناخت به گفته‌ آدورنو به خاطره مي‌پيوندد. نفس، مي‌تواند «خودآگاه» شود، يعني خود را بشناسد اما براي اين‌كار بايد خودش را يعني سوژه داناي شناساي كنش‌گر را تبديل به ابژه يعني يكي از موارد شناسايي كند. به زعم وي اين ابژه شدن سوژه، از دشواري‌هاي فلسفه مدرن است.
آدورنو نسبت ابژه و سوژه را دروني مي‌داند. ساختارهايي هستند مستقل و در عين حال اين استقلال را به ياري آن نسبت مي‌پوشانند. آدورنو در مقاله «سوژه و ابژه» بيان مي‌دارد كه جدايي سوژه و ابژه هم واقعي است وهم دروغين و اين تضاد در شناخت شناسي نيز بازتاب يافته است. «هدف انديشه انتقادي اين نيست كه ابژه را در جايگاه رفيعي بنشاند كه زماني از آن سوژه بود. آن‌جا ابژه چيزي جز يك بت نخواهد بود. هدف انديشه انتقادي اين است كه پايگاه را از ميان بردارد.»
فلسفه آدورنو، فلسفه ناهمساني است. در فلسفه مدرن، مفهوم همساني براساس الگوي بت وارگي كالاها و مناسبات اجتماعي پديد آمده است. در جهان راستين كه سرشار است از موارد ناهمانند و متضاد، امر خاص به مفهوم تبديل شدني نيست، مگر بنابه طرح و نقشه سوژه.
در واقع آفريدن كليت، هدف فلسفه‌اي مي‌شود كه ناهمساني را رد مي‌كند. هگل مي‌گفت: «حقيقت، كليت است». برخلاف او آدورنو مي‌گويد: «كليت دروغ است». آدورنو در واپسين سال‌هاي زندگي اش از راهي ديگر به اين بحث برگشت و اعلام كرد كه تجربه ما همواره امري است، مشخص و خاص كه چيزهايي بدان افزوده مي‌شود تا بتواند تبديل به يكي از موارد آشنا شود.
هنر و سوژه چند پاره
حقيقت هنري، پيش از هر چيز چند پاره بودن آگاهي و نفس را نشان مي‌دهد. آدورنو براي مثال به اپراي« ويستك»، اثر آلبان برگ اشاره مي‌كند؛ اثري كه در ساختار خود بي‌نظم، چند پاره و گسسته است. در واقع آن كليتي كه در اثر هنري ساخته مي‌شود يا به‌قول برسون كشف مي‌شود، ادعاي ارائه حقيقت ابژكتيو را ندارد بلكه حقيقتي است در جهان اثر هنري.
نيچه همواره مورد احترام آدورنو بود. ولي ميان آراي آنها اختلاف نظر چشمگيري وجود دارد. آدورنو به وجود حقيقي ابژكتيو باورداشت در حالي كه نيچه حقيقت را محصول زبان مي‌دانست. آدورنو نمي‌پذيرفت كه تمام باورها يكسان به خواست قدرت يا غرايزي كه همچون انگيزه‌ها كار مي‌كنند باز مي‌گردند و در نتيجه در يك سطح قرار مي‌گيرند.
آدورنو در نهايت، شكلي از خردورزي را محترم مي‌دانست و آن را در برابر خردباوري مدرنيته قرار مي‌داد. اما نيچه به طرزي راديكال‌تر، خرد را كنار مي‌گذاشت و راه را براي بحث‌هاي ميشل فوكو و ژيل دلوز مي‌گشود. با وجود اين بايد گفت كه هرچند آدورنو شك آوري نيچه را قانع كننده نمي‌يافت، اما مدام به آن نزديك مي‌شد.
آدورنو و هنر مدرن
آدورنو آثار متعددي در زمينه موسيقي دارد؛ از جمله كتابي به نام «فلسفه موسيقي مدرن» و كتاب‌هايي درباره گوستاو مالر، واگنر، آلبان برگ و…. وي خود پيانيست و شاگرد آرنولد شوئنبرگ بود و قطعاتي به شيوه 12تُني يا دودكافونيك شوئنبرگ، براي سازهاي مجلسي نوشته بود.
در نوشتن رمان «دكتر فاستوس»، در زمينه موسيقي، به «توماس مان» ياري داد. وي از جمله نظريه‌پردازان و منتقدين و موسيقي شناسان معروف مدرن است. در كتاب «فلسفه موسيقي مدرن»، آدورنو ميان كار دو موسيقي‌دان مشهور دورانش تفاوت گذاشت. از موسيقي شوئنبرگ دفاع كرد و به موسيقي ايگوراستراوينسكي تاخت.
به نظر او شوئنبرگ با موسيقي آتونال و بعد با موسيقي 12 تُني خود، تضادهاي دروني و ساختاري را حل ناشدني معرفي مي‌كرد و به واقعيت موسيقايي، همان روحيه هراس‌آوري را مي‌بخشيد كه بازتاب واقعيت اجتماعي بود؛ از اين‌رو موسيقي شوئنبرگ بيانگر حالت اليناسيون انساني شد. در موسيقي شوئنبرگ، واقعيتي ناب، مثل زبان ناب وجود ندارد. موسيقي او از مخاطب مي‌خواهد تا فقط نشنود بلكه به پراكسيس و آفريدن بپردازد.
اما در موسيقي استراوينسكي، با موسيقي objective، «به معناي غيرشخصي»، روبرو هستيم. آدورنو، ابژكتيويسم اين موسيقي را «نئوكلاسيك» و محافظه‌‌كار مي‌خواند. اين موسيقي در ذات خود، نافي تضادها و از خودبيگانگي زندگي مدرن و ستايشگر موقعيت ابتدايي و تجربه ابتدايي است.
آدورنو در مقاله‌اي به نام «درباره جاز»، به موسيقي جاز حمله مي‌كند. «جاز فقط پندار آزادي را مي‌آفريند، اما به رهايي راستين انساني و اجتماعي كاري ندارد. تمام بداهه نوازي در موسيقي جاز، به تكرار شكل‌هاي از پيش تعيين شده بر مي‌گردند و سرانجام تصور دروغيني از بازگشت به طبيعت مي‌آفريند. در حالي‌كه خود اين موسيقي، زاده شگردها و كنش‌هاي اجتماعي است.
به نظر آدورنو، جاز موسيقي پايان يافته‌اي است كه نه ظرفيت تكامل دارد و نه آينده‌اي… جاز تكرار اسطوره‌اي را جايگزين تكامل زمانمند اثر كرده؛ تكاملي كه مشخصه فرديت مدرن است.
در مباحث آدورنو درباره موسيقي، به واكنش يا دريافت يا پذيرش مخاطب اثر، توجه و اعتبار زياد داده شده است. درواقع او به زيبايي‌شناسي «دريافت»، راه يافته است. آدورنو موسيقي جاز و تمام آثار هنري‌اي را كه براي بازار ساخته مي‌شوند، «هنر توده‌اي» مي‌خواند و آن‌ها را در مقابل «هنر مدرن» قرار مي‌داد.
وي در مقاله‌اي به نام «درباره منش بت واره در موسيقي و ويراني شنيدار»، چنين نوشت كه هنر توده‌اي و محصولات صنعت فرهنگ، كاركرد ذهن مخاطب را «نيم خودكار» مي‌كنند. آن‌ها ذهن را در اختيار خود مي‌گيرند و عنصر رهايي‌بخش هنر، يعني خيال‌پردازي را به شدت محدود مي‌نمايند.
بدين سان معناهاي ضمني محدود مي‌گردند و همه چيز قابل پيش‌بيني مي‌شود. مخاطب فقط مصرف كننده فكر مي‌شود و امكان تفكر مستقل را از كف مي‌دهد و البته در اينجا نوع زيبايي‌شناسي «دريافت» و احترامي كه وي براي مخاطب اثر هنري قائل است، يادآور تئاتر روايي برشت است كه برخلاف نظريه تئاتر ارسطو كه تماشاگر را به‌واسطه استحاله در اثر و درگيري با آن، به كاتارسيس مي‌رساند و خواستار تاثر صرف بود، با تئاتر حماسي روايي، فقط روايت مي‌كرد و با تكنيك فاصله‌گذاري، فرصت انديشيدن و تعقل را به مخاطب هديه مي‌داد.
در هنر توده‌اي و عاميانه‌ بازاري، ابداع، تازگي و هرچيز خلاف عادت، رد مي‌شود و مخاطب در اين دنياي رام، يكنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتي مي‌كند و به آساني تسليم ايدئولوژي سازندگان اثر مي‌شود.
در واقع آدورنو مي‌خواست از دوراهي‌اي كه بنيامين ترسيم كرده بود، بگريزد: يا هنر آييني و يا هنر توده‌اي. او نوشت كه هنر بايد از زمينه‌ اسطوره‌اي، آييني، مناسكي جدا شود و مسير تكامل دروني خود را بيابد. آدورنو درپي بيانگري تازه‌اي بود كه از قانون بازار تبعيت نكند، اما بتواند از سرچشمه آييني تجلي هنر نيز بگسلد.
به نظر آدورنو، هنر داراي منش ويژه‌اي است كه او آن را Enkunstung خوانده كه با تلقي «ادبيت ياكوبسن» و ديگر فرماليست‌هاي روس همخوان است. هنر نمي‌تواند جان سرخوش و سعادتمند در جهاني باشد كه جايي براي سعادت نگذاشته است: دنياي ناشاد، دنيايي رها از افسون سرخوشي(Entzauberte welt )؛ آدورنو اين‌سان است كه تلاش نيچه را ناكام مي‌كند: «هنر وعده‌ شادماني است كه از هم پاشيده شده است».
در نظريه زيباشناختي، آدورنو خطر پنهان در مفهوم سازي را دريافت: «زيرا مفاهيم به سهم خود لحظه‌هايي از واقعيت هستند كه شكل‌گيري خود را مي‌طلبند، پيش از هرچيز براي نظارت بر طبيعت». بنابراين امري فراتر از مفهوم‌سازي يا تلاش براي درك ابژه، در ميان است كه آدورنو آن را «گريزان از مفهوم» مي‌نامد. پس مفهوم‌سازي كاري است، خطرناك كه در راستاي سلطه مفهوم بر انسان و برطبيعت پيش مي‌رود. «در مفهوم خواندن نامفهوم سلطه شكل مي‌گيرد».
هنر مدرن نشان مي‌دهد كه مفهوم‌سازي ويرانگر است. «هنر و اثر هنري آن چيزي هستند كه مي‌شوند». آغازگاه (Origion) اثر هنري، مي‌تواند آن‌چه هست، يعني هنرمدرن باشد؛ چون هنرمدرن، ماهيت ومعناي هنر را زير سئوال برده و به خوبي نشان داده كه هنر، فاقد پايه است.
ژاك دريدا در كتاب «حقيقت در نقاشي»، نشان داد كه هنر فقط با توجه به نسبت آن با دنياي خارج از اثر هنري، شناخته مي‌شود و امروزه اين نسبت قطع شده است. آدورنو هنروزيبايي‌شناسي را فقط در حد و ابعاد هنرمدرن مطرح مي‌كرد و به آن مي‌انديشيد: «امر تازه، بايد انتظار تازگي باشد و نه خود مورد تازه».
اما هنرمدرن از نظر آدورنو اصل را بر ويراني عادت‌هاي زيبايي‌شناسي گذاشته است. هنرمدرن اين وحدت ارگانيك فرضي را در هم مي‌شكند و كليت دروغين را انكار مي‌كند. لذت بردن از اين هنر، نيازمند انديشيدن است. هنرمدرن برخلاف هنرتوده‌اي، تضادهاي درون مخاطبان را مي‌پذيرد؛ چون به استقلال فكر اهميت مي‌دهد.
به زعم آدورنو هنرمدرن در ذات خود، ضد زيبايي‌شناسي كلاسيك است و شالوده زيبايي‌شناسي منفي را مي‌ريزد؛ زيرا فلسفه هنركلاسيك، تنها در شكل ظهور هنر نازل و پست و مردمي زنده مي‌ماند. آدورنو در نامه‌هايي به والتر بينامين، به اودر مورد هنر توده‌اي و از ميان رفتن هنر آريستوكرات و همگاني و يكسان شدن لذت زيبايي‌شناسانه، هشدار مي‌دهد؛ هنري كه در واقع تسليم «يكرنگ سازي سرمايه» شده است.
همبستگي ميان تماشاگران يك فيلم مردم‌پسند، «همبستگي شادمانه افراد بي‌شعور» است كه در آن هركس فكر كردن را به عهده ديگري گذاشته است. هركس با احساسي مشابه ديگران، خود را به جاي قهرمان مي‌گذارد و در نتيجه انفراد فكر كه عنصر اصلي رويكرد به اثر هنري است، از ميان مي‌رود. هنرمند هم تسليم قواعد بازار مي‌شود و هم آزادي انديشه را از كف مي‌دهد.
آدورنو از قول شاعر مدرنيست، بودلر، مي‌گويد: «ناسازه اين جاست كه امر تازه همواره با مرگ پيوند مي‌خورد». شايد به اين دليل است كه مدرنيسم هنري، اصل نقادانه مدرنيته در هنر مي‌شود و باز به اين دليل است كه مدرنيسم، مترقي و مدرنيته، واپس گراست. هنر مدرن، درست هم چون مناسبات راستيني كه ميان افراد وجود دارد، تجديد مي‌شود؛ پس شايد بتوان به زبان دريدا گفت: «كه معناي آن همواره به تأخير مي‌افتد».
اين واقعيت پارادوكسيكال كه هگل هنر را به مثابه امري ميرا درك مي‌كرد، ولي همزمان با آن به عنوان عنصر و برشي از روح مطلق روبرو مي‌شد، تماماً در راستاي سرشت دوگانه نظام فلسفي او قرار دارد. ليكن اين ديدگاه تلويحاً دلالت دارد بر نتيجه‌اي كه او خود نگرفت؛ اين‌كه درون مايه، يا محتواي هنر به زعم هگل، سويه مطلق‌اش با ابعاد حيات و مرگ يكي نيست. اين امر قابل درك است كه امكان دارد آن درون‌مايه دقيقاً در حكم همان ميرايي هنر باشد.
هنر، بنابر گمانه‌زني هگل، به زودي قدم به عصر افول خود مي‌گذارد. يك قرن پيش، آرتو رمبو (شاعر سمبوليست فرانسوي)، گفت: بايد مطلقاً مدرن بود. بعدتر سكوت او و پذيرفته شدنش به عنوان يك حقوق بگير، زوال هنري را پيشگويي كرد. آن چيزهايي كه اكنون مرده‌اند، صرفاً شكل‌هاي زيبايي شناختي نيستند، بلكه بسياري از نقشمايه‌ها و مضامين بنيادي نيز مرده‌اند.
آن‌چه هنر را ميرا مي‌سازد، اين واقعيت است كه هنر چيزي است نهاده شده در برابر هنر كه به شيوه‌اي ديالكتيكي موجب ميرايي و مرگ هنر مي‌شود. در هنر، معيار موفقيت، امري دوگانه است: نخست اين‌كه آثار هنري بايد قادر به ادغام آميزش جزئيات در شكل باشند و دوم نبايد در جهت ترميم بكوشند.
هنر واجد ويژگي‌هاي تعيين گرايانه‌اي است كه خلاف ميل آن چيزي است كه فلسفه هنر عموماً به عنوان هنر مي‌يابد.‌‌ به زعم هگل زيبايي‌شناسي محتوا، توانست عنصر ديگر بودگي نهفته در سرشت هنر را بازشناسد و از همين رو زيبايي‌شناسي قديمي شكل را از دور خارج كرد. به نظر مي‌رسد مورد اخير (زيبايي‌شناسي شكل)، به ياري مفهومي بيش از حد ناب از هنر عمل مي‌كند. اين يكي از ضعف‌هاي زيبايي‌شناسي هگل است. ضعف ديگر از اين قرار است كه نظريه هنر هگل، با درك شكل بر مبناي محتوا به جانب وضعيتي واپس روي مي‌كند كه آن را صرفاً مي‌توان « پيش زيبايي شناختي» يا خام خواند.
همچنين به گمان آدورنو، هنرمدرن، اصل كانتي استقلال هنر را ثابت كرد؛ اصلي‌ كه اكنون به عنوان برداشتي متافيزيكي از تجربه هنري مدرنيته، درست به نظر مي‌رسد. مدرنيسم آشكار كرد كه جنبه غيرمدرن هنر كه آدورنو آن را «اثباتي» يا affirmative مي‌ناميد، ايدئولوژيك است. وي بيان مي‌‌دارد كه هنرمدرن، منتقد و منفي‌گراست و در واقع منتقد دستاوردهاي سنت‌ است. هنرمدرن مقلد نيست؛ بيانگر هم نيست.
آدورنو و دريدا در جايي در مورد زيبايي‌شناسي هنر باهم‌، هم‌نظر مي‌شوند و اين وقتي است كه به مفهوم «والا» نزديك مي‌شوند. ميان والايي مورد نظر آدورنو و آن والايي كه كانت طرح مي‌كرد، هيچ نسبتي وجود ندارد. در فلسفه كانت اين‌طور است كه ما در برابر امر والا، با حقيقتي روبرو مي‌شويم كه توانايي درك آن را نداريم.
احساس ترس و حقارت ما را در برمي‌گيرد. والايي خبر از حقيقتي مي‌دهد كه ما قادر به درك آن نيستيم، اما زيبايي خود آفريننده حقيقت است. درواقع آدورنو از مفهوم زيبايي دور مي‌شود و به والايي مي‌رسد. آدورنو چون دريدا، والايي را وارث ادعاهاي هنر مي‌داند. به زعم وي زيبايي كلاسيك به راستي از حقيقت دور بود، اما والايي اثر مدرن «لحظه‌اي از حقيقت» را آشكار مي‌كند و اين لحظه‌اي است كه فراتر از زيبايي مي‌رود.
نظريه روانكاوي هنر از نظر آدورنو و فيلسوفان مكتب فرانكفورت
از منظر روانكاوي، هنر خيالبافي است. اين سخن از يك سو آثار هنري را با گره‌هاي درون شخص رويا بين، اشتباه مي‌گيرد و از سوي ديگر هنر را به محتوا فرو مي‌كاهد و اين كار اتفاقاً در تضاد با ديدگاه فرويد قرار مي‌گيرد كه بر اهميت كاركرد رويا تاكيد گذارده بود. روانكاوان، همچون همه پوزيتيويست‌ها، با فرض گرفتن نوعي شباهت ميان آفرينش هنري و رويابيني، بي‌اندازه درباره عنصر افسانه در هنر مبالغه مي‌كنند.
مقايسه‌اي بين نظريه‌اي انسان شناختي در باب ويژگي‌هاي ثابت بشري و نظريه‌اي روانكاوانه به نفع دومي تمام شود. روانكاوي براي تبيين پديده‌هاي سراسر رواني مناسب‌تر است تا براي پديده‌هاي زيبايي‌شناسي.
برطبق نظريه‌ روانكاوي، آثار هنري ذاتاً فرافكني‌هاي ضميرناخود‌آگاه هستند. وقتي روانكاوي روبه تحليل هنر مي‌آورد، كاري كه مي‌كند انتقال دادن حساسيت فرد درمانگر است به ابژه‌هايي چنان دور از ذهن. به عنوان مثال، كتاب لافورژه، به بودلر اين تهمت را مي‌زند كه از عقده‌ مادر رنج مي‌برده است.
بهنجاري رواني، به مرتبه معيار و سنجه‌اي ارتقا يافته كه با آن مي‌توان حتي در مورد كسي چون بودلر داوري كرد. نزد مولفان روانكاوي، اين عنصر سلبي، صرفاً در حكم نشانه‌اي از پيش‌روي روند سركوبي بود كه به درون اثر هنري راه مي‌يابد.
به عقيده آدرنو روانكاوان، مورد اخير يعني محصول را عملاً ناديده مي‌گيرند. مثلاً اين تز روانكاوانه كه مي‌گويد، موسيقي، سازوكاري تدافعي در برابر پارانوياي در شرف وقوع است، شايد به لحاظ باليني درست باشد، ولي براي درك كيفيت و جوهره‌ يك اثر موسيقايي، ناكارآمد است. مادامي كه روانكاوي سرشت اجتماعي اثر و مولفش را رمزگشايي مي‌كند، قادر است روابط انضمامي و ميانجي گرانه‌اي ميان ساختن اثر هنري و ساختار جامعه برقرار كند.
از سوي ديگر، روانكاوي، كه در اين مورد بي‌شباهت به ايده‌ئاليسم نيست، مي‌كوشد با فروكاستن هنر به يك نظام مطلقاً سوبژكتيو يا ذهني از نشانه‌هاي دلالت‌گر به حالت سوائق سوژه، بساط طلسم و افسون خاص خودش را بگستراند. با اين گرايش، روانكاوي قادر است، پديده‌ها را رمزگشايي كند، ولي نه خود پديده هنر را.
آدرنو بر اين عقيده است كه در فرايند توليد هنري، ناخودآگاه و محتويات آن، براساس قانون شكل، دربطن اثر هنري ادغام مي‌شوند و انسان زنده و واقعي كه اثر را خلق كرده، ديگر بخشي از آن اثر نيست.
در واقع روانكاوي يك وجه مسلم زيبايي‌شناسي ستيزي دارد. در روانكاوي سازگاري با واقعيت، منزلت نوعي خير اعلي را دارد؛ حال آن‌كه هر نوع انحراف از اصل واقعيت، به فوريت نوعي گريز خوانده مي‌شود. تجربه واقعيت چنان است كه هرگونه دليل مشروع براي خواست گريز را فراهم مي‌آورد. اين امر، ايدئولوژي هماهنگ انگارانه‌اي را برملا مي‌سازد كه در پس افروختگي روانكاوي در خصوص سازوكارهاي گريز آدميان نهفته است.
حتي در سطح روانپزشكي، نياز به هنر مي‌تواند توجيه بهتري بيابد تا در سطح روانكاوي كه اين‌همه از موضوع دور افتاده است. درست است كه عنصري از گريز در تخيل وجود دارد، ولي اين دو مترادف هم نيستند.
به عبارت ديگر هنر، هم در سمت و سوي چيزي برتر و هم چيزي به مراتب پست‌تر، از اصل واقعيت فراتر مي‌رود و آن را استعلا مي‌دهد. تصوير و انگاره هنرمند در مقام فردي روان‌نژند، كه توسط فرآيند تقسيم كار اجتماعي مورد روا داري قرار گرفته و در بطن اين فرآيند ادغام شده، تحريفي بيش نيست.
در هنرمندان داراي پايگاه و شأن والا، همچون بتهوون و رامبراند، ژرف‌ترين آگاهي از واقعيت با دركي به همان ميزان تيزهوشانه نسبت به بيگانگي از واقعيت، درآميخته بود. اگر هنر ريشه‌اي به لحاظ روان‌شناختي، معنا دار داشته باشد، اين ريشه الزاماً از آن تخيل است. در برابر، ديدگاه روانكاوانه به اثر هنري، آن‌هم برمبناي زبان مطلقاً ذهني ناخودآگاهي، حتي به نزديكي فهم ديالكتيكي هم نمي‌رسد


مريم باقري




منابع:
1ـ حقيقت و زيبايي، بابك احمدي، نشر مركز، 1384.
2ـ خاطرات ظلمت، بابك احمدي، نشر مركز، 1374.
3ـ زيبايي‌شناسي انتقادي،تئودور آدورنو،ترجمه اميد مهرگان،گام نو، 1382.
4ـ ديالكتيك روشنگري، آدورنو و هوركهايمر، ترجمه مراد فرهاد پور و اميد مهرگان، گام نو، 1384.
5-T.w. Adorno, The culture Industry. tra.j.u.Bern Stein. London 1991.
6-T.W.Adorno. Negative Dialectics, tra. B.Ashton. London 1973.

http://www.hamshahri.org/News/?id=7681

نوشتن دیدگاه

نظراتی که حاوی مطالب خلاف نظام ، شئونات اجتماعی ، توهین یا افترا به کسی می باشند، منتشر نخواهند شد.
لطفا از نوشتن نظرات خود به صورت حروف لاتین (فینگلیش) خودداری نمایید.
برای تماس با شما لطفا ایمیل خود را بدرستی وارد کنین تا با شما اگر لازم باشد در تماس باشیم .


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید